Το ράσο του Διαβόλου-'η-[[TO RASO TOY Βερκιγγετόριγος]]-χιουμοριστικό SITE των Ελλ.γελοιογραφων.

CUTARELLI HUMORISTA ...Η ΕΛΛΑΔΑ ΕΙΝΑΙ Η ΧΩΡΑ ΤΗΣ ΚΑΡΔΙΑΣ ΜΟΥ.ΜΑ ΔΕΝ ΑΝΗΚΩ ΣΕ ΑΥΤΗ.ΟΥΤΕ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ ΠΟΥ ΜΕ ΕΧΕΙ ΑΝΑΘΡΕΨΕΙ.ΟΥΤΕ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΠΟΥ ΓΕΝΝΗΘΗΚΑ.ΟΥΤΕ ΣΤΗ ΔΑΝΙΑ ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ Η ΧΩΡΑ ΤΗΣ ΚΑΤΑΓΩΓΗΣ ΜΟΥ.ΟΥΤΕ ΣΤΗ ΡΩΣΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΙΣΠΑΝΙΑ[2 ΕΘΝΗ ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΕΛΚΥΣΤΙΚΑ].ΑΠΟ ΟΠΟΥ ΠΡΟΕΡΧΟΝΤΟΥΣΑΝ ΟΙ ΔΥΟ ΜΟΥ ΟΙ ΓΙΑΓΙΑΔΕΣ......ΑΝΗΚΑ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ. ΜΙΣΕΛ ΝΤΕ ΓΚΡΕΣ

έστησα την προτομή μου δίχως να παρω άδεια απο το κράτος [σας]-προκειμένου/ν/αποφύγω τα κολύματα

ΦΤΕΡΝΙΣΜΑ-ΠΤΑΡΝΙΣΜΑ,,ΕΜΠΡΟΣ-ΜΠΡΟΣ,,Δίνω-δίδω,,ΕΜΠΟΡΟΣ-ΕΜΠΟΡΑΣ,,ΗΤΑΝ-ΗΣΑΝ,,Νταλαβερι-Νταραβερι,,AXAX0YXA-AXAOYXA,,Αγγιζω-εγγιζω,,μάγειρας-μάγειρος-ΝΤΟΜΑΤΑ-ΤΟΜΑΤΑ,,ΛΙΠΟΘΥΜΙΑ-ΛΙΓΟΘΥΜΙΑ,,ΞΕΡΩ-ΞΕΥΡΩ,,ΠΡΑΜΑ-ΠΡΑΓΜΑ,,ΠΤΩΧΟΣ-ΦΤΩΧΟΣ,,Καρικατουρα-καλικατουρα,,Ηταν-ήσαν,,Πληρωνω-πλερωνω,,ΕΝΤΕΡΟ-ΑΝΤΕΡΟ,,Λιποθυμiα-λιγοθυμiα,,Συρόπι-σορόπι,,ΠΑΝΤΟΒΑ-ΜΑΝΤΟΒΑ,ΠΡΑΓΑ-ΠΑΡΓΑ,,Ηρως-Ηρωας,Ερως-ερωτας,,Ναβαρα-Νοβαρα,,,Βιολισtης-βιολιτζης,,Μπουζουξής-μπουζουκλης,,ΜΕΤΑΝΟΩ-ΜΕΤΑΝΙΩΝΩ,,ΦΥΣΙΟΘΕΡΑΠΕΙΑ-ΦΥΣΙΚΟΘΕΡΑΠΕΙΑ,,Φταίω-πταίω,,Σαθρός-Σαπρός,,Αγουρος-άωρος,,Απεθανε-πεθανε,,Υποανάπτυκτος-υπανάπτυκτος,,EKEINO-KEiNO,,Αιμάτωμα-μάτωμα,Παραλίγο-παρ/ολίγο,,καρπαζιά-καρπαζά,,Μπιμπλώ-Μπιμπελώ,,ΠΡΑΜΑ-ΠΡΑΓΜΑ,,ΝΙΑΟΥ-ΜΙΑΟΥ,,Σιωπηλος-σιωπηρος,,Αλμυρός-αρμυρός,,Πουλώ-πωλω,άντερα-έντερα,Aγγίζω-εγγίζω,ΓΡΗΓΟΡΑ-ΓΛΗΓΟΡΑ,,ΤΣΙΣΑ-ΤΣΙΣΙΑ,,ΝΤΟΥΛΑΠΙ,ΔΡΟΛΑΠΙ,ΔΟΛΑΠΙ,,Κανω-καμω,,καιγωμαι-καιωμαι,,HTAN-HSAN,,Παχουλός-παχυλός,,ΔΟΥΜΕ-ΙΔΟΥΜΕ,,Μαγειρας-Μάγειρος,,ΒΡΥΚΟΛΑΚΑΣ-ΒΟΥΡΚΟΛΑΚΑΣ-ΒΟΥΡΔΟΥΛΑΚΑΣ,,ΠΑΠΙΟΝ-ΠΑΠΙΓΙΟΝ[Αυτό που δέν προχωράει],,ΠΕΡΣΥΝΟΣ-ΠΕΡΙΣΙΝΟΣ,,ΤΖίΤΖΙΚΑΣ-ΤΖίΤΖΗΡΑΣ,,Λέγω-λέω,ΑΠΟΕΜΑ-ΑΠΟΓΕΥΜΑ,,Mπονβιβέρ-βιβμπονέρ,, Ανακλαστικά-Αντανακλαστικα,,ΠΡΑΜΑ-ΠΡΑΓΜΑ,Χαμπάρι-Χαμπέρι,,Πνευμόνι-Πλέμονι,,EΛΑΦΡΆ-Ελαφριά,,Bioλιστής-βιολιτζής,,Μουρμουρίζω-μερμυρίζω,,ΜΠΙΤΛΣ-ΜΠΙΤΛΙΣ,,ΗΤΑΝ-ΗΣΑΝ,,ΕΒΡΑΙΟΣ-ΟΒΡΙΟΣ,,Πανάθεμα-ανάθεμα,,ΒΑΠΟΡΙ-ΠΑΠΟΡΙ,,Μιαούλης-Νιαούλης,,ΦΤΕΡΟ-ΠΤΕΡΟ,λιποθυμία-λιγοθυμία,,ΕΧΘΡΟΣ=ΩΧ-ΤΡΩΣ,,ΑΦΗΣΕ-ΑΦΗΚΕ,,ΑΠΟΓΕΥΜΑ-ΑΠΟΕΜΑ,,ΘΕΛΟΥΜΕ-ΘΕΜΕ,,ΟΝΕΙΡΑ-ΟΝΕΡΑΤΑ,,ΠΙΤΖΑΜΑ-ΠΙΖάΜΑ,,Καουμπόης-Καμπόης,,Εγκυος-έγκυα,,Γλυκός-γλυκύς,ΔΙΝΩ-ΔΙΔΩ,ΠΑΝΑΘΕΜΑ-Ανάθεμα,ΚΑΝΩ-ΚΑΜΩ,ΠΛΥΜΙΡΙΣΜΑ-ΠΛΗΜΗΡΙΜΑ,ΠΕΡΣΥ-ΠΕΡΥΣΥ,ΟΧΤΡΟΣ ΕΧΘΡΟΣ,ΒΑΛΕΝΤΣΙΑ-ΠΑΛΕΝΤΣΙΑ,ΜΠΑΡΣΕΛΟΝΑ-ΜΠΑΝΤΑΛΟΝΑ,ΠΡΑΓΑ-ΠΑΡΓΑ,ΦΟΤΖΙΑ-ΤΖΙΟΤΖΙΑ,ΠΑΝΤΟΒΑ-ΜΑΝΤΟΒΑ,ΠΕΣΙΑ-ΜΠΡΕΣΙΑ,ΤΟΚΙΟ-ΚΥΟΤΟ,σουρεαλισμος-συρεαλισμος,ΚΑΡΕΚΛΑ-ΚΑΡΕΓΛΑ,ΣΟΔΑ-ΣΟΥΔΑ,ΣKAΛTSOYNI-KAΛTΣΟΥΝΙOYNI, ΜΠΟΥΖΟΥΞΗΣ-ΜΠΟΥΖΟΥΚΛΗΣ,KPEMYΔI,KΡOMYΔI,ΣΥΝΑΓΩΝΙΣΜΟΣ-ΑΝΤΑΓΩΝΙΣΜΟΣ,ΚΟΡΤΙΖΟΝΗ-ΚΟΡΤΙΖΟΛΗ,ΚορωνοΪός-ΚορωναΪόςΟΚΤΑΠΟΔΙ-ΧΤΑΠΟΔΙ,ΛΥΤΡΑ-ΡΗΤΡΑ,ΚΑΡΑΦΛΟΣ-ΦΑΛΑΚΡΟΣ,ΦΟΥΧΤΑ-ΧΟΥΦΤΑ,ΚΛΑΔΙ-ΚΛΑΡΙ,ΜΟΝΜΑΡΤΗ-ΜΟΝΜΑΡΤΡΗ,ΕΥΡΙΣΚΕΤΑΙ-ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ,ΞΕΡΩ-ΞΕΥΡΩ,ΜΟΝΟ-ΜΟΛΟ,ΤΑΦΟΣ-ΤΑΦΡΟΣ,ΤΕΝΕΚΕΣ-ΝΤΕΝΕΚΕΣ-ΤΕΚΕΣ,ΠΟΤΕ-ΠΟΤΕΣ,MISΘΙΤΙ-ΜΝΗΣΘΙΤΙ,μεγαλουπολη-μεγαλοπολη,ΑΤΥΧΟΣ-ΑΤΥΧΗΣ,ΦΑΙ-ΦΑΓΙ,ΠΙΑ-ΠΛΙΑ,ΧΟΡΤΑ-ΧΟΡΤΑΡΙΑ,ΒΑΒΥΛΩΝΑ-ΒΑΒΥΛΩΝΙΑ,ΨΑΛΛΩ-ΨΕΛΝΩ,ΠΑΝΤΡΕΙΑ-ΜΑΝΤΡΕΜΑ..ΠΑΝΤΡΕΜΑ,ΨΑΞΙΜΟ-ΨΑΥΣΙΜΟ,ΜΠΟΥΡΜΟΥΛΑΣ-ΜΠΟΥΡΠΟΥΡΑΣ-ΜΠΑΜΠΟΥΡΑΣ,ΙΔΩ-ΔΩ,ΣΚΡΑΠΑΣ-ΣΚΑΡΠΑΣ,OMAS-NOMAS-ह्मेरोस-HPEMOS-HMEΡOS,ΠNEYMONI-ΠΛEMONI,PNEMONI.MAΓEIΡAS-MA/ΓYROS,ANTEPO-ENTERO ,न्तोमता-TOMATA-NTOMATA,KOUPMAS-XOUPMAΣ,AKOMA-AKOMH,ΣTENAXOPEMENOS-ΣTENOXOPHMENOS,ΔIABOΛOS-διαολος,KATAσTREMENOS- KATESTρAMENOS TRAπ/EZIKOS τραπεζιτικος,δρεπανι-δρεπανο,ΚΟΚΚΟΡΑΣ,ΚΟΚΟΡΗΣ,ΜΕΡΜΥΓΚΙ-ΜΥΡΜΙΓΚΙ,γλισχρος-γλυστερος,ΣΤΡΟΦΙΓΓΑ-ΣΤΟΡΦΙΓΓΑ,ΧΟΠΚΙΝΣ-ΧΟΣΚΙΝΣ,ΣΚΑΛΤΣΟΥΝΙΑ-ΚΑΛΤΣΟΥΝΙΣ,ΝΤΥΠΟΝ-ΝΤΥΠΟΝΤ,ΣΜΙΘ-ΣΜΙΤ,ΞΕΡΩ-ΞΕΥΡΩ,ΤΗΛΕΦΩΝΟ-ΤΕΛΕΦΩΝΟ,ΘΑΒΩ-ΘΑΠΤΩ,-ΔΥΣΕΚΤΙΣ-ΔΥΣΕΚΤΟΣ-ΒΙΣΕΚΤΟΣ,ΓΙΓΑΣ-ΓΙΓΑΝΤΑΣ,ΜΙΣΘΙΤΙ-ΜΝΙΣΘΗΤΙ,ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΟΣ-ΚΑΤΗΡΑΜΕΝΟΣ,ΣΤΕΝΑΧΩΡΕΜΕΝΙΟΣ-ΣΤΕΝΟΧΩΡΗΜΕΝΟΣ,πραμα-πραγμα,ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ-ΛΕΥΤΕΡΟΣ,ΦΤΕΡΝΙΣΜΑ-ΠΤΑΡΝΙΣΜΑ,ΤΕΣΕΡΕΙΣ-ΤΕΣΑΡΕΣ,ΒΕΓΓΑΛΗ-ΒΕΓΓΑΖΗ,AKOMA-AKOΜΗ,ΜΠΑΜΤΡΕΛΕΛΕ-ΜΠΑΜΤΕΡΛΕΛΕ-kATPOULHS-KATOURLHΣ,ΟΛΟΚΛΗΡΟΣ-ΟΛΑΚΕΡΟΣ,ΕΓΓΙΖΩ-ΑΓΓΙΖΩ,ΚΡΙΜΑ-ΚΡΙΜΑΣ,ΚΟΥΦΙΟΣ-ΤΖΟΥΦΙΟΣ,τριγωνι-τριζονι,τρομπετα-τρουμπετα,KPOKOΣ-KOPKOΣ,ΦΑΣΜΑ-ΦΑΝΤΑΣΜΑ,ΜΙΣΘΟΣ-ΜΙΣΤΑ,γκαμηλα-καμηλα,ΠΡΑΜΑ-ΠΡΑΓΜΑ,ΗΡΘΑ-ΗΛΘΑ,ΕΞΥΠΝΟΣ-ΞΥΠΝΙΟΣ,ΜΙΣΘΟΣ-ΜΙΣΤΑ,ΘΑΒΩ-ΘΑΠΤΩ,ΕΔΩΣΕ-ΕΔΩΚΕ,ΑΣΧΗΜΟΣ-ΑΣΚΗΜΟΣ,ΑΠΑΝΩ-ΑΝΩ,ΑΧΝΑΡΙ-ΧΝΑΡΙ,ΚΡΕΑΤΟΕΛΙΑ-ΚΡΕΑΤΟΛΙΑ,ΚΑΤΑΓΗΣ-ΚΑΤΑΗΣ,ΑΓΓΙΖΩ-ΕΓΓΙΖΩ,ΕΛΕΝΗ-ΕΛΕΝΑ,ΤΟΙΣΕΚΑΤΟ-ΤΑΕΚΑΤΟ,ΘΑΥΜΑ-ΘΑΜΑ,ΔΙΝΩ-ΔΙΔΩ,ΕΓΓΙΖΩ-ΑΓΓΙΖΩ,ΕΞΑΠΟΔΟΣ-ΟΞΑΠΟΔΟΣ,ΟΥΛΟ-ΟΥΛΟΣ,συγχρωνισμος-συγχρωτισμος,ΠΕΝΘΗΜΕΡΟ-ΠΕΝΤΑΗΜΕΡΟ,ONOMAZO-ONOMATIZO,σκονη-κονις,ΠΝΕΥΜΟΝΙ-ΠΛΕΜΟΝΙ,ΑΓΛΕΙΦΩ-ΓΛΕΙΦΩ,ΞΕΧΕΙΛΩΜΑ-ΞΕΧΕΙΛΙΣΜΑ,ΓΑΜΩΝΤΑΣ-ΓΑΜΙΩΝΤΑΣ,ΚΑΡΑΚΑΙΔΟΝΑ-ΚΟΡΑΚΑΙΔΟΝΑ,ΑΡΓΙΤΕΣ-ΑΓΥΡΤΕΣ,ΜΑΣΧΑΛΗ-ΑΜΑΣΧΑΛΗ,ΚΟΥΒΕΙΤ-ΚΟΥΕΙΤ,ΑΡΑΒΙΚΟ-ΑΡΑΠΙΚΟ,κανω-καμω,ΓΥΜΝΟΣ-ΓΔΥΜΝΟΣ,ΚΡΟΥΤΣΕΦ-ΧΡΟΥΤΣΩΦ,ΣΥΓΝΩΜΗ-ΣΥΓΝΩΜΗΝ,ΟΔΟΝΤΟΓΙΑΤΡΟΣ-ΟΔΟΝΤΙΑΤΡΟΣ,ΒΛΑΚΟΜΟΥΤΡΟ-ΒΛΑΚΟΜΕΤΡΟ,ΠΟΥΛΩ-ΠΟΛΩ,ξαφνικά-έξαφνα,πιοτό-πιοτί,Κορτιζώνη-κορτιζόλη,Κατόπιν-κατόπι,Περιτό-περίσιο,Κρουτσεφ,Χρουστσώφ,γυμνός-γδυμνός,ΤΡΥΠΑ-ΤΡΟΥΠΑ,ΣΥΝΗΘΙΑ-ΣΥΝΗΘΙΟ,ΗΡΕΜΟΣ-ΗΜΕΡΟΣ,ΚΑΡΑΦΛΟΣ-ΦΑΛΑΚΡΟΣ,ΚΛΑΔΙ-ΚΛΑΡΙ,ΦΟΥΧΤΑ-ΧΟΥΦΤΑ,ΑΝΑΜΦΙΣΒΗΤΗΤΑ-ΑΔΙΑΜΦΙΣΒΗΤΗΤΑ,νταλαβέρια-νταραβέρια,στεναχωρεμενος-στενοχωρημενος,δίνω-διδω,συγνώμη-συγνώμην,ΗΡΩΣ-ΗΡΩΑΣ,ΚΑΝΩ-ΚΑΜΩ,δίσεκτο-βίσεκτο,ΤΟΥΦΕΚΙΣΜΟΣ-ΤΥΦΕΚΙΣΜΟΣ,ΑΚΤΙΝΑ-ΑΚΤΙΔΑ.ημπορώ-μπορώ-μουστος-μούτσος,φτιάσω-φτιάχνω,πράγματι-πράματι,ΧΝΑΡΙ-ΙΧΝΑΡΙ-ΙΧΝΟΣ,ΜΠΗΤΛΣ-Μπίτλης-ΑΠΑΓΩ-ΑΠΑΓΑΓΩ,ΒΑΠΟΡΙ-ΠΑΠΟΡΙ,ΑΡΓΙΤΗΣ-ΑΓΥΡΤΗΣ,ΓΥΜΝΟΣ-ΓΔΥΜΝΟΣ,ΑΛΜΥΡΟ-ΑΡΜΥΡΟ,ΑΚΟΜΑ-ΑΚΟΜΗ,ΣΑΝ-ΩΣΑΝ,,ΠΕΘΑΝΕ-ΑΠΕΘΑΝΕ,ΠΛΗΓΩΜΕΝΟΣ -ΠΛΗΓΙΑΣΜΕΝΟΣ,Συμπαθής-Συμπαθητικός,ΓΙΟΣ-ΥϊΟΣ,ΕΜΠΟΡΕΥΩΜΕΝΟΣ-ΕΜΠΟΡΕΥΑΜΕΝΟΣ,ΜΙΣΘΟΣ-ΜΙΣΤΑ,ΚΥΝΙΚΟΣ-ΚΛΙΝΙΚΟΣ,ΟΠΙΣΤΙΔΡΟΜΙΚΟ-ΟΠΙΣΘΟΔΡΟΜΙΚΟ,ΑΛΜΥΡΟ-ΑΡΜΗΡΟ,ΑΝΑΛΩΣ ΑΝΑΛΑΤΟΣ,ΖΕΣΤΗ-ΖΕΣΤΑ,ΜΥΓΑ-ΜΥίΑ,ΩΣΑΝ-ΣΑΝ,ΜΠΑΡΚΑΡΩ-ΠΑΡΚΑΡΩ,Εμπρός-Μπρός.ΠΕΡΣΥ-ΠΕΡΥΣΥ,ΛΙΠΟΘΥΜΙΑ-ΛΙΓΟΘΥΜΙΑ,-ΣΑ ΝΕΟΣ ΔΩΝΚΙΧΩΤΗΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΖΟΜΟΥΝ ΠΑΝΤΑ ΣΤΟ ΟΤΙ ΤΑ ΚΡΙΜΑΤΑ ΕΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΔΕΝ ΣΥΝΕΠΑΓΩΝΤΑΙ ΤΗΣ ΣΤΕΡΗΣΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ[Αυτού]..ΠΡΑΓΜΑ ΠΟΥ ΕΚΑΝΕ ΤΟΝ ΣΥΝΑΝΑΡΧΙΖΟΝΤΑ ΜΟΥ ΤΟΝ ΤΣΙΠΡΑ ΝΑ ΑΠΟΦΥΛΑΚΙΖΕΙ ΤΟΥΣ ΠΙΟ ΦΟΒΕΡΟΥΣ ΚΑΚΟΥΡΓΟΥΣ [ΠΡΙΝ ΕΚποίΣΟΥΝ ΤΗΝ ΠΟΙΝΗ ΤΟΥΣ ..ΑΦΟΥ ΔΕΝ ΕΙΧΕ ΠΟΥ ΝΑ ΤΟΥΣ ΒΑΛΕΙ].ΕΠΙΣΗΣ ΠΙΣΤΕΥΑ ΣΤΗ ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ ΤΟΥ ΝΑ ΜΗ ΧΡΕΙΑΖΕΤΑΙ ΝΑ ΠΕΡΙΜΕΝΕΙΣ ΝΑ ΕΓΚΡΙΝΕΙ ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ ΜΙΑ ΠΡΑΞΗ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΟΥ ΝΑ ΤΗΝ ΚΑΝΩ..ΚΑΙ ΑΥΤΟ μ/ΟΔΗΓΗΣΕ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΝΑ ΦΤΙΑΞΩ ΕΝΑ [ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΣΧΕΔΙΑΣΕΩΣ]ΑΓΑΛΜΑ [ΑΠΟ ΧΑΛΚΟ] ΠΟΥ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕ ΤΗΝ ΔΙΚΗ ΜΟΥ ΜΟΡΦΗ-ΚΑΙ ΝΑ ΤΟ ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΩ ΣΕ ΜΙΑ ΜΙΚΡΗ ΠΛΑΤΕΙΑ ΣΤΗΝ ΠΛΑΚΑ ΓΡΑΦΩΝΤΑΣ ΣΤΗ ΕΠΙΤΥΜΒΙΑ ΣΤΥΛΗ ΠΩΣ Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΜΟΥ ΠΡΟΣΕΦΕΡΕ ΠΟΛΑ ΣΤΟ ΑΥΓΑΤΙΣΜΑ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΜΑΣ ΕΜΠΟΡΟΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑΣ...Ο ΒΡΑΒΟ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΚΑΦΕΔΩΝ- O PELE ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΩΝ, Ο ΣΤΡΑΟΥΣ ΤΟΥ ΒΑΛΣ,-Ο Τσελεμεντές ήταν ο βασιλιάς των σεφ,,Ο Γουσταύος Άιφελ ήταν ο βασιλέας την μηχανικών της χαλυβουργίας,Ο Μπάιρον ήταν ο βασιλέας των Φιλελλήνων,O Nobel{λεξη που σημαiνει ευγενης} ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ Βραβεiων,,O JAMES BOND EINAI O BASIΛIAS ΤΩΝ ΚΑΤΑΣΚΟΠΩΝ,, Ο ΜΠΑΡΝΑΡΝΤ ΕΙΝΑΙ Ο Βασιλέας των καρδιοχειρούργων--Ο Νανταρ ΗΤΑΝ ο Βασιλιάς τΩν φΩτογραφων,Η Γκόλντα Μέίρ ΗΤΑΝ Η ΒΑΣΙΛΙΣΑ ΤΩΝ ΘΗΛΙΚΩΝ ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ,,Ο ΑΛ ΚΑΠΟΝΕ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΓΚΑΓΚΣΤΕΡΣ,,o FRANCHENSTEiN EINAI ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ TEPATON-ο ΑΛΙΣΤΕΡ ΚΡΟΟΥΛΗ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΣΑΤΑΝΙΣΤΩΝ,,O FREUD EINAI O BAΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΨΥΧΙΑΤΡΩΝ,,Ο Γουτεμβέργιος είναι ο βασιλέας των Τυπογράφων,ο Λέων των ΖΏΩΝ,,Ο ΠΑΓΑΝΙΝΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΒΙΟΛΙΤΖΙΔΩΝ,,Ο ΣΡΑΝΤΙΒΑϊΡΟΥΣ ΤΩΝ ΚΑΤΑΣΚΕΥΑΣΤΩΝ ΒΙΟΛΙΟΥ,Ο ΤΣΕΛΙΝΙ ΤΩΝ ΧΡΥΣΟΧΟΩΝ, ΤΣΕΛΕΜΕΝΤΕΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΜΑΓΕΙΡΩΝ,,ΤΟ ΣΙΚΑΓΟ ΕΙΝΑΙ Η ΒΑΣΙΛΙΣΑ ΤΩΝ ΠΟΛΕΩΝ ΠΟΥ ΞΕΠΛΕΝΟΥΝ ΒΡΩΜΙΕΣ ΚΑΙ ΞΕΚΑΘΑΡΙΖΟΥΝ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟΥΣ,,O Jim Londos είναι ο Βασιλιάς των παλαιστών,,ο Τόφαλος τών σούμο,,ο Κουταλιανός των ελληνορωμαϊκών παλαιστών,,ο Βύρων των Φιλελλήνων,,H PIAF EINAI H ΒΑΣΙΛΙΣΑ ΤΩΝ ΓΑΛΛΙΔΩΝ ΑΪΔΩΝ,,Η ΒΟΥΓΙΟΥΚΛΑΚΗ ΕΙΝΑΙ Η ΒΑΣΙΛΙΣΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΔΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ,,Ο ΟΡΕΣΤΗΣ ΜΑΚΡΗΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ ΠΟΥ ΥΠΟΔΥΘΗΚΑΝ ΤΟΥΣ ΜΕΘΥΣΤΑΚΕΣ,,H CALLAS EINAI H BASIΙΛΙΣΑ ΤΩΝ ΜΕΤΖΟ ΣΟΠΡΑΝΟ,Ο ΜΟΣΕ ΝΤΑΓΙΑΝ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΜΟΝΟΦΘΑΛΜΩΝ,,Ο ΒΥΡΩΝ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΦΙΛΕΛΛΗΝΩΝ-ο Κριστόφερ Λή είναι ο βασιλιάς των ηθοποιών που υποδύθηκαν τόν δράκουλα- -O COVID 19 EINAI O BASIΛΙΑΣ ΤΩΝ ΑΣΘΕΝΕΙΩΝ-Ο Κώλο..μβος είναι ο βασιλιάς τών κονκισταδόρων,Ο ΚΡΙΣΤΙΑΝ ΜΠΑΡΝΑΡΝΤ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΚΑΡΔΙΟΧΕΙΡΟΥΡΓΩΝ,Ο ΑΛ ΚΑΠΟΝΕ ΕΙΝΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΕΑΣ ΤΩΝ ΓΚΑΓΚΣΤΕΡΣ-Ο Γιούλ Μπρύνερ είναι ο βασιλιάς τών φαλακρών,οΜοσέ Νταγιαν των μονόφθαλμων,ο Αρκάς τών γελοιογράφων,Ο Χίτλερ τών κακων εθνικιστων,ο Σερλοκ Χόλμς των ντετεκτιβς,η Αγκαθα Κρίστι των πολίς κράϊμ φίξιον,Ο ,Νομπελ των βραβείων,Η ΑΓΚΑΘΑ ΚΡΙΣΤΙ ΤΩΝ ΑΣΥΝΟΜΙΚΩΝ ΝΟΥΒΕΛΟΓΡΑΦΩΝ,Ο ΧΙΤΣΚΟΚ ΤΩΝ ΣΑΣΠΕΝΣΑΔΟΡΩΝ,Ο Αλ καπόνε των γκάγκστερ,ο Ωνάσης τών μεγιστάνων λαθρεμπόρων,Ο Βερν της επιστημονικής μυθοπλασίας,Ο Σαρλώ των Κλόουν,ο Πικάσσο τών μοντ.Ζωγράφων,οι 17ν.των τρομοκρατών,ο Γκούκλ του διαδίκτυου,ο Τσαίκοφσκι των ρώσων μουσικών,ο Αρμστρογκ και Ο Πρισλεϋ των τζαζοροκάδων,ο Ντίζνευ των ανιμέϊσονς,Ο Αινστάϊν των φυσικών,η Κάλας των μέτζο,Ο Λουμούμπα τών Αφροαπελευθεροτών,Ο Κολομβος των θαλασοπόρων,Ο Γαλλιλέϊ των αστροφυσικών,ο Λούβρος των μουσείων,ο ερυθρός των νοσοκομειων,η Βενετία των υδροπολεότοπων,ο Μπετόβεν των μουσικών,ο Μπραμάντε των αρχιτεκτόνων,ο Ρέμπραντ των ζωγράφων,Ο Χριστός των ΠΡΟΦΗΤΩΝ,Ο Μικελάντζελο τών γλυπτών,Ο Τζιμ Λόντος είναι ο βασιλιάς των παλαιστών,και ο Κασιούς κλαίη των πυγμάχων.Ο Τόφαλος ο βασιλέας των εύσωμων καί οι ζουλού των αγριων,και ο Ταρζάν των λοχμόβίων.,ο Σπαθάρης των καραγκιοζοπαικτών.Ο ΜΑΡΞ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ σοσια-ληστών,ΤΟ ΣΙΚΑΓΟ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΓΚΑΓΚΣΤΕΡΟΥΠΟΛΕΩΝ..kαi ο Νουρέεβ είναι ό βασιλέας των χορευτών μπαλέτου.Ο Σαίκσπηρ τών δραματουργών και ο Εντγκαρ άλλαν Πόοϋ τών διηγηματογραφων τρόμου.Ο ΡΟΥΣΩ ΗΤΑΝ Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΝΑϊΦ.Ο ΠΟΥΤΣΙΝΙ ΤΩΝ ΒΕΡΙΣΤΩΝ. H GOOGLE O BASIΛIAS TΩΝ ΜΗΧΑΝΩΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΩΣ στο internet.Ο Σπαθάρης είναι ο βασιλέας τών Καραγκιοζοπαιχτών καί η Βουγιουκλάκη η εθνική μας στάρ.Ο ΡΟΤΖΕΡ ΜΟΥΡ ειναι ό βασιλιάς των 10 ηθοποιών που υποδύθηκαν τόν ((Αγιο))-Ενας εκ των οποίων ητω και ο ΤΖΩΡΤΖ ΣΑΝΤΕΡΣ..Ο Ιησούς είναι ο Βασιλιάς τών βασιλέων,οΖορό των Μασκοφόρων,Ο Σέρλοκ Χόλμς των ντετέκτιβ.Ο Καπόνε τών Γκάγκστερ,Ο Σωκράτης τών φιλοσόφων,Ο Ι.Καίσαρ των αυτοκρατόρων,ο Ναπολέων των στρατηγών,ΟΚολόμβος των εξερευνητών.Ο Πινόκιο τών μαριονετων,Ο ΝΤΙΚΕΝΣ ΤΩΝ ΒΙΚΤΩΡΙΑΝΩΝ ΗΘΟΓΡΑΦΩΝ,ΟΚΟΛΟΚΟΤΡΩΝΗΣ ΚΑΙ Ο ΜΠΟΛΙΒΑΡ ΤΩΝ ΕΘΝΟΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΤΩΝ,Ο ΚΑΣΤΡΟ ΤΩΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΩΝ,Ο ΜΑΡΞ ΤΩΝ ΚΟΜΙΚΩΝ,Ο ΠΑΒΑΡΟΤΙ ΤΩΝ ΧΟΝΤΡΩΝ.Ο ΜΠΑΡΝΑΡΝΤ ΤΩΝ ΧΕΙΡΟΥΡΓΩΝ,Ο ΑΡΜΣΤΡΟΓΚ ΤΩΝ ΑΣΤΡΟΝΑΥΤΩΝ,Η ΠΙΑΦ ΤΩΝ ΓΑΛΛΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ.ΟΙ ΜΠΗΤΛΣ ΤΩΝ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑΤΩΝ,ΤΟ ΠΕΡ ΛΑΣΕΖ ΤΩΝ ΚΟΙΜΗΤΗΡΙΩΝ,Ο ΒΥΡΩΝ ΤΩΝ ΦΙΛΛΕΛΗΝΩΝ,Ο ΜΠΑΚΟΥΝΙΝ ΤΩΝ ΑΝΑΡΧΙΣΤΩΝ,Ο ΧΙΤΛΕΡ ΤΩΝ ΤΡΕΛΩΝ,Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΤΩΝ ΤΟΙΟΥΤΩΝ,Ο ΗΜΠΝ ΣΑΟΥΝΤ ΤΩΝ ΠΛΕϋ ΜΠΟϋΣ,Ο ΤΖΕΚΙΝΣ ΧΑΝ ΤΩΝ ΚΑΤΑΚΤΗΤΩΝ.ΟΙ ΜΠΗΤΛΣ ΤΩΝ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑΤΩΝ,Ο ΔΩΝ ΖΟΥΑΝ ΤΩΝ ΕΡΑΣΤΩΝ,Η ΑΚΡΟΠΟΛΗ ΤΩΝ ΜΝΗΜΕΙΩΝ,Ο ΔΕΛΑΠΑΤΡΙΔΗΣ ΤΩΝ ΦΑΝΤΑΣΜΕΝΩΝ,Η ΣΚΑΛΑ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΟΘΕΑΤΡΩΝ,Ο ΑΪφελ των πύργων,Η ΚΑΡΜΕΝ ΤΩΝ ΤΣΙΓΓΑΝΩΝ.ο Μανολέτε των ταυρομάχων,H CICIOLINA ΤΩΝ ΠΟΡΝΟΣΤΑΡ,H Callas τών μέτζο.Ο ΤΖΕΊΜΣ ΜΠΟΝΤ ΤΩΝ ΠΡΑΚΤΟΡΩΝ,Ο ΤΣΑΊΚΟΦΣΚΙΤΩΝ ΡΩΣΩΝ ΣΥΝΘΕΤΩΝ,Ο ΧΙΤΣΚΟΚ ΤΟΥ ΣΑΠΕΝΣΑ Ο ΣΑΝΤΣΟ ΠΑΝΘΑ ΕΓΙΝΕ{ΓΙΑ ΝΑ ΓΕΛΑΣΟΥΝ ΜΑΖΙ ΤΟΥ} ΚΥΒΕΡΝΗΤΗΣ ΕΝΟΣ ΝΗΣΙΟΥ ΜΑ ΤΟΥΣ ΕΒΑΛΕ ΤΑ ΓΥΑΛΙΑ{ΣΤΟΥΣ ΦΑΡΣΕΡ} ΚΥΒΕΡΝΩΝΤΑΣ ΜΕ ΣΟΦΙΑ}_ΕΤΣΙ ΚΑΙ ΕΓΩ ΤΟΥΣ ΠΡΩΤΟΥΣ ΕΞΙ {ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΜΟΥ} ΜΗΝΕΣ ΗΜΟΥΝ ΕΝΑΣ ΖΑΠΛΟΥΤΟΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΟΣ__ΜΑ ΑΠΟ ΤΥΧΗΣ ΕΙΡΩΝΙΑ ΤΟ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ ΤΟΥ ΜΕΣΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΜΕ ΟΔΗΓΗΣΕ ΕΚΕΙ ΠΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ ΑΝΗΚΩ=ΣΤο ΤΙΠΟΤΑ- - - - - - -ΜΕΣ ΤΟ ΓΟΝΙΔΙΟ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΑ- - -ΤΟ ΝΟΥΜΡΟ 21 - - -ΜΕΓΑΛΟ ΡΟΛΟ ΕΠΑΙΞΕ- - -ΔΕΝ ΞΕΡΩ ΤΟ ΓΙΑΤΙ?- - -ΘΥΜΙΣΟΥ ΛΙΓΟ ΕΛΕΝΑ- - -ΤΟΥ ΑΠΡΙΛΗ ΤΟ 21- - -ΚΑΙ ΤΟ 1821- - ΚΑΙ ΣΕ ΡΩΤΟ ΓΙΑΤΙ?- - -ΜΑ ΕΤΟΥΤΟ ΠΙΑ ΤΟ ΞΕΡΟΥΝΕ- - -ΜΟΝΑΧΑ ΟΙ ΧΟΥΝΤΑΙΟΙ- - -ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΠΑΝΤΑ ΩΡΑΙΟΙ- - -ΚΑΙ ΠΑΝΤΑ ΔΥΝΑΤΟΙ!...............ή ("Μαντάμ Μποβαρί") δεν είναι τίποτε άλλο παρά ύφος που κινδυνεύει συνεχώς από το ίδιο το ύφος" (Φλομπέρ) "Η νεωτερικότητα είναι το εφήμερο, το φευγαλέο, το ενδεχόμενο, το μισό της τέχνης, όπου το άλλο μισό είναι το αιώνιο και αμετάβλητο". (Μποντλέρ) Ο Τόμας Μαν εξομολογητικά μιλούσε για την εκ μέρους του "καλλιέργεια μιας συμπάθειας για την άβυσσο". "Αυτό που λογαριάζεται σε ένα δοχείο είναι το κενό του ' (Σαρτρ)....{ΒΕΡΞΟΝΙΚΟ} "Η βία του χρόνου σταματά μόνον αν κανείς συγχρονιστέι μαζί της. Τότε μόνον αποκαλύπτεται ο βιωμένος χρόνος ως αυτό που πραγματικά είναι: ό,τι ο Ζανκελεβίτς περιέγραψε ως μια ολοένα αφανιζόμενη φανέρωση.(Σιοράν) ¨ .........." Αφού οι άνθρωποι δεν αηδιάζουν ποτέ με τα ελαττώματά τους, δεν πρέπει και να κουραζόμαστε να τους τα καταλογίζουμε" (Λαμπριγιέρ)

Παρασκευή 7 Νοεμβρίου 2014

βρωμοκρατία

Για τη μελέτη Τι είναι αισθητική; του καθηγητή φιλοσοφίας της τέχνης Marc Jimenez (εκδ. Νεφέλη)

Της Μαρίας Γιαγιάννου

Η «Ολυμπία» του Manet δεν αρέσει καθόλου στον Marx. Ο καλλιτέχνης και ο φιλόσοφος πεθαίνουν (την ίδια χρονιά: 1883), μα η γυναίκα που τους χωρίζει ζει ακόμα, τυλιγμένη προστατευτικά στις αισθητικές θεωρίες που υφάνθηκαν για χάρη της. Πώς εξάλλου θα μπορούσε ο θεωρητικός του Κεφαλαίου, που βρίσκει στην αρχαία ελληνική τέχνη την μοναδική εκπληκτική εξαίρεση στη θεωρία του –σύμφωνα με την οποία η υλική και η καλλιτεχνική παραγωγή μιας κοινωνίας λογικά συμβαδίζουν– να προκρίνει ένα έργο σαν την «Ολυμπία» (βλ. κεντρική εικόνα) που «σήμανε το τέλος της ελληνικής παράδοσης» (και του ιταλικού ρομαντισμού); Ο Μαρξ μεγάλωσε αγαπώντας τον Όμηρο, τον Σοφοκλή, τον Πραξιτέλη, τον Ζεύξη και τις τέλειες αναλογίες τους.

Ο Nietzsche δεν αγαπά τη ζωγραφική και ομολογεί την αποστροφή που νιώθει προς την Ιταλία, ακριβώς εξαιτίας της ζωγραφικής της!

Ο Nietzsche δεν αγαπά τη ζωγραφική και ομολογεί την αποστροφή που νιώθει προς την Ιταλία ολόκληρη, ακριβώς εξαιτίας της ζωγραφικής της! Ξεχωρίζει, ωστόσο, συγκινημένος τον Γάλλο Claude Lorrain, μιας που τα βουκολικά του τοπία αποκαλύπτουν στον φιλόσοφο το μεγαλείο του τοπίου της Αρχαιότητας. Παραδομένος στις αντιφάσεις του, ο Νίτσε παθιάζεται με τον Wagner, τον οποίο στην συνέχεια λυσσασμένα απορρίπτει και φυσικά δεν παύει να οραματίζεται την αναστολή της κοινωνικής παρακμής με σχήματα που αντλεί από την αρχαιότητα: ο συνδυασμός της λογικής του Σωκράτη με τη μέθη του Διονύσου (ένας «Σωκράτης μουσικός») είναι η χιμαιρική θεραπεία που οραματίζεται.

Ο Freud ομολογεί –εν μέσω του μουσικού πανοράματος που προσφέρει η Βιέννη– πως δεν αντλεί καμία ευχαρίστηση από τη μουσική. Οι ηχηρές εικονοκλαστικές τάσεις του μοντερνισμού είναι γι' αυτόν απλοί ψίθυροι που δεν φτάνουν καν στ' αυτιά του. Το 1897, όταν γεννιέται η «Βιεννέζικη Απόσχιση» και δρουν μερικοί από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της μετάβασης στον 20ο αιώνα όπως ο Klimt, ο Schiele, ο Kokoschka ή, στη μουσική, ο Schoenberg, την ίδια χρονιά ο Φρόυντ ανακαλύπτει όχι εκείνους αλλά τον Οιδίποδα! Ο ιμπρεσιονισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο ντανταϊσμός και όλοι οι «ισμοί» της πρώτης αβανγκάρντ, αναπτύσσονται σε όλο το timeline της ζωής του πατέρα της ψυχανάλυσης κι όμως εκτοπίζονται εντελώς από το κυρίαρχο ενδιαφέρον του Φρόυντ για τα αιγυπτιακά γλυπτά και την αρχαία ελληνική τέχνη της δραματουργίας, με το γούστο του να φτάνει το πολύ μέχρι την Αναγέννηση.

Τι συμβαίνει λοιπόν εδώ; Πώς εξηγείται αυτή η προτίμηση του φιλοσοφικού στοχασμού, εν προκειμένω τριών από τους πιο επιδραστικούς φιλοσόφους (και εν μέρει, ποιητές) της δυτικής σκέψης, στην τέχνη του απόμακρου παρελθόντος εις βάρος της σύγχρονής τους τέχνης; Επίσης, αν και εισηγητές της μοντερνικότητας και κήρυκες της μελλοντικής κατάπτωσης της δυτικής κουλτούρας, για ποιον λόγο είναι και οι τρεις νοσταλγοί της ελληνικής αρχαιότητας; Τι σημαίνει το ελληνικό πρότυπο για σύσσωμη τη δυτική φιλοσοφία και πώς ερμηνεύτηκε; (Θα επανέλθουμε σ' αυτό παρακάτω). Ακόμα, γιατί η αισθητική καθυστερεί τόσο πολύ να ασχοληθεί με τα νέα έργα και γιατί είναι συνήθως άτολμη μπροστά τους; Και φυσικά, τι πράγμα είναι η Αισθητική, σε τι διαχωρίζεται από την τέχνη και τι κληρονομεί από την αμφισημία της; Και το μέγα ερώτημα: η κριτική είναι συμβατή με την αισθητική απόλαυση; Με άλλα λόγια, όταν κάτι μας αρέσει, αυτό σημαίνει ότι είναι όντως ωραίο; Και τι μας σπρώχνει να βάλουμε το Ωραίο σε λόγια;

Αντίλογος στην ορθολογική γνώση

Ο Χιμένεθ βγάζει τα συμπεράσματά του για την αντιμετώπιση της αισθητικής ανά ιστορική περίοδο όχι μόνο μέσω αισθητικών κειμένων, αλλά και μελετώντας την επίδραση της γενικότερης φιλοσοφικής ατμόσφαιρας.

Όλα τα παραπάνω ερωτήματα κάνουν την εμφάνισή τους, μαζί με την απόπειρα να απαντηθούν, στο βιβλίο Τι είναι η Αισθητική; του καθηγητή φιλοσοφίας της τέχνης του Πανεπιστημίου Paris I (Panthéon-Sorbonne) Marc Jimenez, γνωστού για το μεταφραστικό του έργο, για την ενασχόλησή του με τον Theodor Adorno και κυρίως με την «Αισθητική Θεωρία». Η μελέτη του Χιμένεθ, στην ωραία μετάφραση της Μαριλένας Καρρά και σε επιμέλεια της Γιούλης Ράπτη, κυκλοφορεί από τη σειρά «Η βιβλιοθήκη της τέχνης» των εκδόσεων Νεφέλη και έχει έκταση τριακοσίων σελίδων από τις οποίες τίποτε δεν λείπει ούτε και περισσεύει. Η δόμηση των κεφαλαίων βοηθά ιδιαίτερα τον αναγνώστη να ανακαλύψει ή να ξαναθυμηθεί τις αισθητικές θεωρίες που άσκησαν τη μεγαλύτερη γοητεία στη δυτική φιλοσοφία και βεβαίως στις επιλογές των ίδιων των καλλιτεχνών (ιδίως κατά τον 20ο αιώνα, όταν η τέχνη έρχεται πιο κοντά στη φιλοσοφία). Από την ίδια σχεδόν δεξαμενή όπου αντλεί το υλικό του και ο Monroe C. Beardsley για την κλασική του Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, αλλά περισσότερο ως αισθητικός παρά ως ιστορικός ο Χιμένεθ συλλέγει πληθώρα φιλοσοφικών θεωριών και τις αναδιατάσσει γύρω από τον ομφαλό του βιβλίου, δηλαδή το ερώτημα «τι είναι η αισθητική;» Με πιο ερμηνευτική διάθεση από τον Beardsley και με την πρόθεση να ξαναβάλει στη θέση τους κάποιους φιλοσόφους που έχουν ταρακουνηθεί αγρίως από τις διάφορες παρερμηνείες και υπερερμηνείες, κάνει τις επιλογές του και στέκεται στις θεωρίες που ξεχωρίζει ως σημαντικότερες για την καλλιέργεια του στοχασμού περί αισθητικής και, μέσω της αισθητικής, περί τέχνης και, μέσω της τέχνης, περί ζωής...

Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τον Καρτέσιο, τον Καντ, τον Χέγκελ, τον Μαρξ, τον Νίτσε, τον Φρόυντ –οι οποίοι λειτουργούν ως βάση για τις επερχόμενες θεωρίες που τους ανασκευάζουν, παρότι ορισμένοι αναφέρθηκαν σε αισθητικά ζητήματα ελάχιστα, όπως ο Μαρξ, ή και καθόλου, όπως ο Καρτέσιος– καθώς επίσης δίνεται έμφαση στους φιλοσόφους της κρίσιμης δεκαετίας του '30, όταν η αισθητική παίρνει την πολιτική στροφή της: τον Lukacs, τον Heidegger, τον Benjamin, τον Adorno και τον Marcuse. Ο Χιμένεθ βγάζει τα συμπεράσματά του για την αντιμετώπιση της αισθητικής ανά ιστορική περίοδο όχι μόνο μέσω αισθητικών κειμένων, αλλά και μελετώντας την επίδραση της γενικότερης φιλοσοφικής, θα λέγαμε, ατμόσφαιρας˙ του φιλοσοφικού τόνου κάθε εποχής. Έτσι, αποφεύγει να γράψει μια «ιστορία των θεωριών και των αξιωμάτων» και επιχειρεί να αναδείξει την «αξία της αισθητήριας, λεγόμενης κατώτερης, γνώσης» σε μια ιστορία-αντίλογο, παράλληλη με αυτή της ορθολογικότητας.

Η συνοχή των ρήξεων

Σε τέσσερα μέρη διακρίνει ο Χιμένεθ την καταγραφή αλλά και ερμηνεία των φιλοσοφικών τάσεων στην ιστορία της αισθητικής. Στα κεφάλαια «Η αισθητική αυτονομία», «Η ετερονομία της τέχνης», «Οι ρήξεις» και «Οι καμπές του 20ου αιώνα» ο συγγραφέας αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας, με την επικοινωνιακή, πεντακάθαρη (και αρκετά συμβατική) γραφή του, μια ταυτοχρόνως γραμμική και πολυπρισματική θέαση της ιστορίας της αισθητικής. Ας δούμε πώς η παιδαγωγικά ευκρινής μελέτη του Χιμένεθ εκτείνεται σε μήκος και πλάτος, καθώς ακολουθούμε τη διαδρομή του.

Λίγο αργότερα, έχοντας πλέον φτάσει στα μέσα του 18ου αιώνα, θα γίνουμε μάρτυρες των γάμων της Αισθητικής με τη Φιλοσοφία επί ίσοις όροις κι έπειτα θα επισκεφτούμε κι εμείς ως «πεφωτισμένοι αδαείς» το «Σαλόνι» του Diderot για να δούμε να γεννιέται η ίδια η έννοια της Κριτικής.

Η πορεία μας μέσα στο βιβλίο τηρεί μια χρονολογική συνέπεια, μιας που, με αφετηρία τον Μεσαίωνα, οδηγούμαστε από την κεντρική λωρίδα της Ιστορίας μέχρι το τέλος του 20ου αιώνα (το βιβλίο κυκλοφόρησε από τον Gallimard το 1997), περνώντας στο μεταξύ από όλες τις προβλεπόμενες στάσεις: Από την μεσαιωνική εξάρτηση της τέχνης (κυρίως από τη θρησκεία) σύντομα περνάμε στον ανθρωπισμό της Αναγέννησης και τις πρώτες ξεκάθαρες ορμές της τέχνης και των δημιουργών προς την αυτονομία τους. Έπειτα, σταματάμε στην τεράστια πυκνοκατοικημένη πεδιάδα του Καρτεσιανισμού για να θαυμάσουμε τη στρατιά των επιγόνων του Descartes, που κραδαίνουν ως όπλο υπεράσπισης μιας «συνετής αισθητικής» το Σχέδιο (που νικάει το Χρώμα – στην προσπάθεια να αποδοθούν ορθολογικά χαρίσματα στη ζωγραφική) χωρίς να υποψιάζονται ότι η καρτεσιανή λογική θα διαστρεβλωθεί πλειστάκις ώστε να εξυπηρετήσει τον δογματισμό της εξουσίας. Παρακάτω θα σταματήσουμε πάλι για να παρακολουθήσουμε τον αγώνα μεταξύ Εμπειριστών και Ορθολογιστών, με τους επιδέξιους φυσιοκράτες του εμπειρισμού, Hobbes, Locke, Hume, Shaftesbury, Hutcheson, Codillac να κατατροπώνουν με δεξί κροσέ, που συνδυάζει την ιδιοφυΐα με το συναίσθημα, τους υπερ-σκεπτόμενους ρασιοναλιστές. (Όπως ξέρουμε, σε όλη την ιστορία της φιλοσοφίας, το δεξί και τ' αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου μαλώνουν). Λίγο αργότερα, έχοντας πλέον φτάσει στα μέσα του 18ου αιώνα, θα γίνουμε μάρτυρες των γάμων της Αισθητικής με τη Φιλοσοφία επί ίσοις όροις (με την σύλληψη του όρου «Αισθητική» το 1750 από τον Baumgarten) κι έπειτα θα επισκεφτούμε κι εμείς ως «πεφωτισμένοι αδαείς» το «Σαλόνι» του Diderot για να δούμε να γεννιέται η ίδια η έννοια της Κριτικής. Και όλα αυτά προτού φτάσουμε στον Kant. Μεταβαίνοντας από τον Κριτικισμό στον Ρομαντισμό θα κάνουμε μια βαρκάδα στον ποταμό της καντιανής σκέψης, για να ακονίσουμε τα κριτήρια του καθαρού Λόγου και να ψαρέψουμε τις προϋποθέσεις του Ωραίου και της αισθητικής απόλαυσης, ώστε φτάνοντας με το καλό στο πιο Υψηλό σημείο να παρασυρθούμε από τον άγριο καταρράχτη, «αμελητέοι μπροστά στο πεπρωμένο μας», παρέα με τους προ-ρομαντικούς Schelling, Goethe, Novalis, Schiller, Jean Paul, όλοι μαζί στην Απόλυτη θάλασσα του Hegel, που εκτείνεται μέχρι «το τέλος της τέχνης».

Ανορθολογικός ορθολογισμός

Claude-Lorrain Landscape-with-aeneas-at-delos

Claude Lorrain, Τοπίο με τον Αινεία στη Δήλο (1972).

Κι αυτό είναι μόνο το πρώτο μέρος του ταξιδιού μας στις σελίδες του Jimenez, το οποίο αναπτύσσεται γύρω από τον θεματικό άξονα της αυτονόμησης της αισθητικής, που είναι «η επιστήμη της αισθητήριας γνώσης και αναπαράστασης». Η εγκαθίδρυση της Αισθητικής ως νέου επιστημονικού κλάδου θεωρείται μείζον συμβάν στην ιστορία της δυτικής σκέψης. Ο συγγραφέας αναδεικνύει την τεταμένη σχέση της επιστήμης με την αισθητική, ιδίως στις αρχές του 18ου αι. και μέχρι την επισημοποίηση της σχέσης των δύο (με κουμπάρο τον Baumgarten, όπως είπαμε)˙ μια σχέση που στην ουσία αναπαριστά τη δυσκολία να συμφιλιωθεί η αισθησιακότητα και η φαντασία με την ορθολογική γνώση. Η εξέλιξη του αισθητικού λόγου λοιπόν δείχνει να εμποδίζεται. Όμως, από τι; Από το παρακάτω οξύμωρο: Το αισθητό και το νοητό είναι ταυτοχρόνως πολύ μακρινά και πολύ κοντινά μεταξύ τους. «Μια αισθητική –επιστήμη ή φιλοσοφία– δεν μπορεί να οριστεί παρά μόνο στο πλαίσιο της απόστασης η οποία χωρίζει τον ορθό λόγο από εκείνο που δεν είναι ορθός λόγος» γράφει ο Χιμένεθ και παρότι ο Καρτέσιος μας βοήθησε να καταλάβουμε τι είναι ορθός λόγος, αυτό δεν σημαίνει ότι μπορούμε να ορίσουμε την άλλη άκρη. Το τι βρίσκεται στην άλλη άκρη του ορθού λόγου παραμένει δυσπερίγραπτο. Επιπλέον (κι εδώ είναι η αντίφαση), αν αποφασίσουμε να εκλάβουμε τον «τομέα του αισθητού» ως μια περιοχή εξίσου ορθολογική με το δήθεν αντίθετό της, θα πέσουμε στην παγίδα να εξορθολογίσουμε «αυτό που ξεγλιστρά από τα διάκενα της λογικής, όπως η αισθητική προτίμηση ή η χάρη». Και ο συγγραφέας συμπληρώνει, επικεντρωμένος στην προ-καντιανή εποχή κι ωστόσο, θέλοντας και μη, με μια χροιά διαχρονικότητας: «πρέπει σίγουρα να βρούμε την κατάλληλη απόσταση ανάμεσα σε μια λογική που δεν καταπατά την ευαισθησία και σε μια σφαίρα του αισθητού που δεν καταποντίζεται στο άλογο». Τελικά χωράει πουθενά η αισθητική; Φαίνεται πως η αισθητική κληρονομεί την αμφισημία της τέχνης, μας λέει ο Χιμένεθ: είναι μια ορθολογική δραστηριότητα, η οποία είναι μη εξηγήσιμη ορθολογικά.

Το τέλος του αρχαίου κόσμου

Τα τρία τελευταία μέρη του βιβλίου αποτελούν το δεύτερο μισό του. Ο Χιμένεθ μας συστήνει στην ετερονομία της τέχνης, την οποία ερευνά η αυτόνομη αισθητική αναλύοντας τις σχέσεις της τέχνης με άλλες εκφάνσεις της κουλτούρας. Στρέφοντας το βλέμμα στην αρχαία Ελλάδα βγάζει το συμπέρασμα ότι η μετάβαση στη νεωτερικότητα απαιτούσε μια γενναία απομάκρυνση από τα φιλοσοφικά συστήματα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Οι δύο πιο επιδραστικοί φιλόσοφοι όλων των εποχών επιφόρτισαν την τέχνη με πολιτικό και παιδαγωγικό καθήκον. Ασφαλώς ο Πλάτων έχει τα πρωτεία, καθώς επιθυμεί ξεκάθαρα να υποτάξει την τέχνη στην εξουσία, όμως και ο Αριστοτέλης, παρότι υπερασπίζεται τις «τέχνες της φαινομενικότητας» που έχουν απαξιωθεί από τον δάσκαλό του και συνδέει τη έννοια «απόλαυση» με την τέχνη, κι αυτός με τη σειρά του, μέσω της «ψυχαναλυτικής» λειτουργίας της κάθαρσης που προκρίνει, επιθυμεί να εξαγνίσει, να εκπαιδεύσει και να κινητοποιήσει έναν λαό. Όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο Χιμένεθ, όλη η ιστορία της θεωρίας της τέχνης και της αισθητικής μέχρι τον Νίτσε είναι μια συνέχεια από παραλλαγές στον Πλάτωνα! Καθώς επίσης, η αριστοτελική ιδέα της μίμησης, από κάποια στιγμή και μετά, αποκτά δογματικές διαστάσεις που φτάνουν μέχρι τον 19ο αιώνα. Οι φιλόσοφοι μπορεί να είναι αθώοι, όμως οι παραδόσεις που τους ακολουθούν έχουν την τάση να τους απλοποιούν και να τους κρίνουν με ηθικοπλαστική διάθεση. Πάντως, όσο κοντεύει η νεωτερικότητα, τόσο ξεμακραίνει η μεταφυσική αντίληψη για ένα ιδεώδες, αναλλοίωτο Ωραίο.

Οι θεοί αποχωρούν

Και τότε, στα τέλη του 19ου αιώνα, εμφανίζεται ο Νίτσε. Και ο Μαρξ. Και βεβαίως, ο Φρόυντ. Οι τρεις δοξασμένοι κύριοι, με τους οποίους –όχι τυχαία– ξεκίνησε κι αυτό το άρθρο, προσπαθώντας να εξηγήσουν τους ασυνείδητους μηχανισμούς της «προόδου» του κόσμου, ανατρέχουν μεν στην ιστορία, ως ανασκαφείς, δύσπιστοι προς την αισθητική και προς κάθε σύγχρονη τέχνη, αλλά καθώς αντιστέκονται στην μοντερνικότητα ταυτοχρόνως την αναγγέλλουν... Κι εκείνη έρχεται, καθρεφτιζόμενη αρχικά στο πρόσωπο του Baudelaire, που σηματοδοτεί την αρχή των ξεκάθαρων ρήξεων και το τέλος του δογματισμού˙ ένας ιδιοφυής είρων μεταξύ Ρομαντισμού και Μοντερνισμού. Καθώς «οι θεοί αποχωρούν από τη μοντέρνα ζωγραφική», όπως δηλώνει κάποιος κριτικός στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855, αρχίζει η δίνη των διαδοχικών πρωτοποριών και των αλλεπάλληλων μανιφέστων της avant-garde, μέσα στην οποία παρασύρεται και ο αισθητικός λόγος. Με χρονική καθυστέρηση η φιλοσοφική ερμηνεία παρεμβαίνει για «να απαντήσει στον αιφνίδιο χαρακτήρα των καινοτομιών». Ο Croce σε ξιφομαχία με τον Wölfflin ανατρέπει την ιδέα του τελευταίου ότι κάθε εποχή έχει το συνολικό καλλιτεχνικό της ύφος, καθώς και ότι μορφή και περιεχόμενο διαχωρίζονται˙ δίνει λοιπόν το προβάδισμα στο «μεμονωμένο έργο» και στην ένωση μορφής και περιεχομένου σε μια και μόνη συσκευασία. Την ίδια συσκευασία θα χρησιμοποιήσει αργότερα ο μέγας φορμαλιστής κριτικός Clement Greenberg. Όλα οδηγούν σταδιακά προς το τέλος της μεταφυσικής και την απομόνωση των καλλιτεχνών στο προσωπικό του καθενός μανιφέστο. Ο καλλιτέχνης γίνεται ο θεωρητικός του εαυτού του.

Πολιτική και αισθητική

Ο Χάιντεγγερ και ο Λούκατς, εναντίον της μοντέρνας τέχνης, αναπολούν και οι δύο την επιστροφή στη χαμένη ολότητα πριν χωριστούν από τις «ολοκληρωτικές» πολιτικές τους διαφορές˙ ο Μπένγιαμιν, ο Μαρκούζε και ο Αντόρνο, υπέρ της μοντέρνας τέχνης, προσπαθούν να συλλάβουν τις όψεις του μοντέρνου και ελπίζουν στην ανατρεπτικότητα της τέχνης.

Πριν κλείσει την σφαιρική του μελέτη, ο Χιμένεθ μάς περνάει απ' τη φαρδιά σήραγγα μεταξύ σοβιετικής επανάστασης και ανόδου του φασισμού, όπου οι στοχαστές του '30, γαλουχημένοι με γερμανικό ιδεαλισμό, προσπαθούν να στοιχειοθετήσουν μια θεωρία αντίστασης στην αλλοτρίωση του καπιταλισμού. Ο Χάιντεγγερ και ο Λούκατς, εναντίον της μοντέρνας τέχνης, αναπολούν και οι δύο την επιστροφή στη χαμένη ολότητα πριν χωριστούν από τις «ολοκληρωτικές» πολιτικές τους διαφορές˙ ο Μπένγιαμιν, ο Μαρκούζε και ο Αντόρνο, υπέρ της μοντέρνας τέχνης, προσπαθούν να συλλάβουν τις όψεις του μοντέρνου και ελπίζουν στην ανατρεπτικότητα της τέχνης. Με τη σταδιακή μετάβαση στη δεκαετία του '60 και μετά, η αισθητική αφήνει κατά μέρος την πολιτική και πιάνει να ασχολείται με την πρόσληψη της τέχνης από το κοινό (Jauss), με την επικοινωνιακότητα των ΜΜΕ (Habermas), με την ανάλυση της γλώσσας (Goodman) και με την ερμηνεία του ενημερωμένου θεατή που μεταμορφώνει ακόμα και την κοινοτοπία σε τέχνη (Danto). Το περίφημο Μεταμοντέρνο είναι πλέον εδώ και όλα δείχνουν να είναι σε κρίση!

Κάθε εποχή και τα εμπόδιά της, ασφαλώς. Ο προβληματισμός του συγγραφέα εκδηλώνεται από τον πρόλογο και διατρέχει όλο του πόνημα˙ τι πάει στραβά με την αισθητική ως επιστήμη, ποιος είναι ο ρόλος της και τι μπορεί να προσφέρει στην τέχνη και την κοινωνία. Ο Χιμένεθ μας δίνει πρόσβαση σε μια συνεπή και ενδιαφέρουσα αναμέτρηση με το επιστημονικό του αντικείμενο, καθώς αναρωτιέται «προς τι η ανυποληψία της αισθητικής;» παλιότερα και σήμερα. Επιθυμεί να σβήσει τις ρυτίδες της επιστήμης του – να την ανανεώσει. Για να προσεγγίσει το ζήτημα, εξετάζει την εξάρτηση της αισθητικής από την εκάστοτε κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, για να καταλήξει ότι απόλυτη αυτονομία δεν έχει υπάρξει ποτέ, αλλά στο βαθμό που επιτυγχάνεται μια μερική αυτονομία της αισθητικής, αυτή μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την ετερονομία της τέχνης. Τέχνη και Αισθητική φυσικά δεν πρέπει να συγχέονται, παρότι συγγενεύουν. Η κρίση νομιμοποίησης της τέχνης μετά τα μέσα του 20ου αιώνα είναι εκείνη που ενεργοποιεί τον στοχασμό για την τέχνη και την αναζήτηση νέων κριτηρίων, κατάλληλων για την άσκηση της κριτικής διαδικασίας.

Το στοίχημα

Όπως γράφει ο Χιμένεθ, πάντα κάθε νεωτερικότητα δίνει την εντύπωση ότι εξελίσσεται σε μια άνευ προηγουμένου εποχή κρίσης. Αντίσταση, κρίση, ρήξη και μετά αποδοχή. Και πάλι αντίσταση, κρίση, πάλι ρήξη και πάλι αποδοχή. Και πάλι αντίσταση. Σήμερα «η αισθητική δέχεται το στοίχημα να ανταποκριθεί στις αυξανόμενες απαιτήσεις όσον αφορά την ερμηνεία, την αποσαφήνιση και το νόημα˙ να καταδείξει ότι το να κυκλοφορεί κάποιος στα θελκτικά πάρκα της κουλτούρας είναι ευχάριστο, αλλά πως είναι σημαντικότερο να κυκλοφορεί η κουλτούρα μέσα στον καθένα από εμάς».

Σήμερα που η Θεωρία έχει καθίσει στο κεφάλι της Τέχνης, βράχος και στέμμα μαζί, ο Χιμένεθ με ήρεμες κινήσεις μετακινεί την Αισθητική δίπλα στην Τέχνη, για μια φιλική συζήτηση τετ-α-τετ.

* Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι συγγραφέας και κριτικός τέχνης.

Τι είναι αισθητική;